Из книги Эми Вильярехо «Фильм. Теория и практика»:
Приступим к изучению ранних фотографических знаний о движении. В 1878 г. Эдвард Мейбридж выполнил широкомасштабную панорамную фотосъемку Сан-Франциско — серию из 13 фотографий, сделанных в различные моменты времени и вместе представляющих зрителю обзор города на 360 градусов с вершины Ноб Хилл. В отличие от панорамы рисованной, которая скрывает или отбрасывает, как ненужные, моменты течения времени, фотографический ряд создает из многих отдельных моментов иллюзию непрерывности. Но лишь более поздний опыт Мейбриджа, его знаменитый анализ бега рысью лошади, преобразует эти возможности для внедрения времени и движения в само кино. Дело было так: бывший губернатор Калифорнии, барон-разбойник и страстный любитель скачек Лиленд Стэнфорд пожелал выяснить, одновременно ли отрываются от земли копыта лошади во время бега рысью. Для этого он нанял лучшего фотографа Калифорнии, Мейбриджа, не посмотрев на то, что тот был англичанином, да к тому же еще и убийцей (что никак не было связано с делами самого Стэнфорда). Заслуга Мейбриджа была не только в том, что он додумался натянуть поперек беговой дорожки нити, которые цепляла идущая рысью лошадь, тем самым дергая обтюратор, но и в том, что ему действительно удалось создать столь мимолетные композиции. Силуэты лошади — которую, нужно заметить, звали Оксидент — дали положительный ответ на вопрос Стэнфорда: да, все копыта лошади отрываются от земли одновременно. Но более весомым практическим и философским свершением Мейбриджа стало его наследие в кино. Во-первых, фотограф создал то, что по сути своей было миниатюрной киностудией на беговой дорожке, отыскав при этом способ манипуляции пространством для фиксации именно того изображения, которое ему требовалось. Например, чтобы компенсировать слишком медленно движение пленки, он создал ослепительно белый фон, по которому проходила лошадь, довершив его указателями расстояния для получения необходимого кадрирования. Во-вторых, Мейбридж соединил технологические приспособления (рычаги взвода, фотографические затворы, химические вещества) с объектами, которые он стремился сфотографировать, чтобы изобрести новый способ получения движущейся фотографии, что и предстояло в течение десятилетия после этого эксперимента сделать кинематографу. И в-третьих, Мейбридж вернул фотографии движение — в особенности фотографическому ряду, предполагавшему повествование:
Мейбридж свел весь повествовательный процесс к самой основной его составляющей: к раскрытию движения во времени и пространстве. Большинство эпизодов отображали события продолжительностью не более двух секунд, и фотограф хвастался тем, что каждая отдельная экспозиция была длиною всего в одну двухтысячную долю секунды. До этого, навязывая объектам статичность, фотография представляла окружающую действительность как мир предметов. И вот, в работе Мейбриджа, это вновь был мир процессов, ведь одна фотография изображала лошадь, но шесть фотографий уже являли собой действие, движение, событие. Предметом ее было уже не изображение как таковое, а переход его от одного состояния к другому, изменение, представлявшее время и движение живее, увереннее, чем медленное движение марширующего парада или неторопливое возведение здания. То была фундаментальная перемена в самой природе фотографии и того, что могло быть отображено. (Solnit, Rebecca (2003) River of Shadows: Eadweard Muybridge and the Technological Wild West, New York: Viking Press, 194)
В исследованиях в области движущейся фотографии Мейбридж был не одинок, но именно его работы, наряду с «хронофотографической» камерой француза Этьена-Жюля Маре, впервые предложили взгляд на время и движение через призму последовательно отснятых кадров. Снабженные обтюратором, обеспечивающим необходимый интервал темноты в экспозиции каждого кадра на пленку, покрытую светочувствительной эмульсией, фотокамеры кадр за кадром (с кадровой частотой от 10 до 40 кадров в секунду) запечатлевали то, что располагалось перед ними. При проецировании, опять же с движущимся на той же частоте обтюратором, человеческий глаз воспринимает отдельные кадры как непрерывное движение, что происходит благодаря еще мало изученному наукой явлению, изначально получившему название «инерционность зрительного восприятия«, а теперь все чаще именуемому «инертным остаточным изображением». А значит, кино возникает в процессе взаимодействия технологии, приводящей статичные картинки в непрерывное движение, и процессе восприятия со стороны зрителя, который подготавливает человека к тому, чтобы принять эту непрерывность за движение.
На кинетографе Томаса Эдисона и во Франции на кинематографе братьев Люмьер вскоре были сняты наши первые фильмы, созданные на принципах и по технологиям, которые четко определил Мейбридж.
С. 21-23.
Прежде всего, кино — это динамика. Оно оживляет мир вокруг нас. Оно переносит нас в миры воображаемые или знакомые нам только по картинкам (и звукам, но об этом — чуть позже). Эксперименты Мейбриджа раскрыли саму идею [временного] интервала: преобразование или изменение объекта от одного состояния к другому, суть перемены как таковой.
С. 24.
Купить книгу «Фильм. Теория и практика»
